Hay tres factores que me han ayudado en la interpretación de la música con jóvenes, y que han sido determinantes para ir creando un repertorio adecuado a cada momento; son los siguientes:
-La música tradicional, tanto de Europa como la extraeuropea.
-La música de nuestro tiempo, principalmente la conocida como “contemporánea”.
-Tener en consideración diversas propuestas innovadoras de pedagogía musical.
Estas referencias me han servido como punto de partida para crear o arreglar un repertorio que permite a los niños y jóvenes interpretar música desde el primer momento. He tenido presente especialmente las propuestas innovadoras que fueron puestas en práctica por los compositores y pedagogos Carl Orff y Zoltán Kodály, y por la pedagoga y flautista Arlette Biget.
Carl Orff
En el Prefacio de “Música para niños”, escrito por González Sarmiento y Montserrat Sanuy, consta la fecha de 1924 como el año en que Carl Orff y Dorothe Günter fundan en la ciudad de Múnich una escuela de música, danza y gimnasia. La palabra, el ritmo, los nuevos instrumentos y el movimiento se combinan para crear una manera diferente de aprender música. El nuevo proyecto hace tambalear lo que hasta el momento parecía un principio básico: el repertorio y la teoría “clásica” como constituyentes de la enseñanza y la práctica musical.
La composición de partituras sencillas, a veces sugeridas por la música popular y tradicional, hace posible que la interpretación con instrumentos se pueda realizar desde el inicio. Este acceso inmediato a la interpretación condiciona los instrumentos: se añaden diversas flautas de pico, la voz con todas sus posibilidades expresivas, narrativas y dramáticas, tanto cantada como hablada, e instrumentos de percusión.
La percusión, una familia instrumental a menudo tratada con mucha precaución en el repertorio musical clásico, toma protagonismo. Instrumentos de percusión adaptados a la nueva pedagogía harán posible un repertorio con nuevas sonoridades.
Este periodo de entreguerras fue un momento de auge de la percusión: el punto de referencia fue el estreno en París en el año 1931 de la obra "Ionisation" de Edgar Varèse, compuesta para 13 instrumentistas de percusión y estrenada en el Carnegie Hall de Nueva York dos años después.
El nuevo repertorio se construye a partir de estructuras básicas, como la imitación del canto del cucú; un intervalo de tercera menor descendente que se convierte en un motivo-arquetipo, que, surgiendo de la naturaleza, llega hasta el gran repertorio y a las complejas estructuras musicales de Philip Glass.
Zoltán Kodály
Otra propuesta innovadora surgió en Hungría. “Un músico cultivado tiene el deber cívico de conocer a fondo la lengua musical materna”. Esta cita de Kodály muestra la indagación en un nuevo ámbito: la música popular como referencia para crear un nuevo repertorio pedagógico.
Fue en el congreso de la “International Society for Music Education”, celebrado en julio de 1964 en Budapest, donde profesionales de diferentes países comprobaron cómo Hungría había diseñado y aplicado un proyecto de educación musical extenso e innovador. Tomando como referencia el trabajo de Kodály (y también de otros compositores, como Béla Bartók), se desarrolló un proyecto de gran impacto social donde encontramos coincidencias con Orff, como la utilización de motivos-arquetipo en el inicio del aprendizaje, e innovaciones como facilitar la lectoescritura musical a través de la solmización relativa.
El itinerario y los objetivos están muy bien definidos por algunas de las publicaciones de Kodály; por ejemplo, en los "333 Ejercicios elementales", donde el punto de partida son dos alturas en grados conjuntos y las posibles combinaciones con ritmos básicos: una pulsación, una nota. A partir de aquí se añaden intervalos (cuarta, tercera y quinta) y también, aunque limitadamente, ritmos más complejos. Un proceso de crecimiento siempre a partir de motivos sencillos y breves, escalonados en trece secciones.
El ejemplo 1 muestra este proceso entre la primera y la quinta sección.
Este primer peldaño armónico es un inicio hacia la modalidad y las escalas pentatónicas.
Arlette Biget
Al inicio del Prefacio del libro de Biget, "Une pratique de la pédagogie de groupe dans l’enseignement instrumental", el profesor y compositor Claude-Henry Joubert usa la palabra “aventura”; aunque en el momento en que publicó el libro ya había habido diversas propuestas pedagógicas transformadoras, la novedad radicaba no solamente en el material, sino también en el planteamiento y la organización de las clases. La publicación de Arlette Biget incidía en el número de estudiantes por clase de instrumento y la relación de estos con el profesor: “La pedagogía de grupo no es una manera de reducir gastos, sino un medio para enseñar diferente...”
Joubert pone de relieve cómo se contraponen dos maneras de relacionarse entre profesor y “discípulos” a partir de dos personajes históricos: Jesús, que se dirige al grupo afirmando, modelo “frontal”, y Sócrates, que lo hace con la pregunta y el intercambio de ideas. Para explicar que la pedagogía de grupo es “una historia antigua” y tiene conexiones profundas con la evolución de la enseñanza, pone el ejemplo de algunos pedagogos que, como Joseph Lancaster y Johann Heinrich Pestalozzi, hicieron propuestas innovadoras y de transformación, aunque se encontraron con grandes dificultades para realizar los cambios, a causa del retorno a la enseñanza “frontal” después de un periodo de transformaciones.
Aunque cada profesor, de acuerdo con su experiencia y conocimientos, tendrá que encontrar una manera personal de enseñar, en el Prefacio, Claude-Henry Joubert plantea cuatro principios esenciales que hay que tener en consideración:
- Escuchar al profesor (cuestiones técnicas, de interpretación…).
-Interpretar delante y también “para” toda la clase, teniendo en cuenta la dirección del sonido.
- Escucha activa: percibir, discernir, observar, descubrir, comprender.
-Intercambiar, debatir, construir, argumentar sobre todas las cuestiones que se traten en clase.
Las características de cada instrumento decidirán cómo se pueden aplicar estos principios, siempre teniendo en cuenta que escuchar, intercambiar y opinar serán parte fundamental del trabajo en el aula.
La experiencia de Arlette Biget como profesora de música es el punto de partida de "Une pratique de la pédagogie de groupe dans l’enseignement instrumental", texto de referencia para la transformación de la enseñanza de la música. El cambio, tratado con detalle por la autora, incide sobre muchos de los planteamientos convencionales de la enseñanza del instrumento; las propuestas concretas se pueden resumir en las siguientes:
-El estudiante tiene que descubrir, comprender y trabajar los elementos constitutivos de la música a partir del instrumento.
- Flexibilidad para organizar la clase. Establecer unos objetivos y que el grupo pueda decidir el itinerario.
-Reencontrar en cada curso a los amigos y amigas con los que continuarán haciendo música.
-Desde el primer momento, el estudiante interpreta con y delante de los compañeros.
El papel del profesor queda de este modo sustancialmente modificado; ahora ya no será el “modelo” a seguir, quien transmite la información de manera unidireccional, sino quien creará finalidades y facilitará el intercambio y la creatividad.
El trabajo en grupo permite que la enseñanza teórica pase a ser una consecuencia de la práctica instrumental: interpretando aprenderemos la teoría de la música.
Una cuestión que se plantea con frecuencia son las similitudes y diferencias entre la pedagogía de grupo y la música de cámara; acerca de esto Biget opina que “a menudo se confunde el conjunto instrumental con la pedagogía en grupo”, mientras que en el primero el foco está en el resultado musical del conjunto; en el segundo es necesaria una atención individualizada que permita hacer el seguimiento del progreso.
De acuerdo con la pedagogía de Arlette Biget, el grupo se convierte en una práctica correcta cuando el número de alumnos por clase es de tres. El razonamiento es bien claro: dos alumnos no son grupo, sino una “pareja”, aunque sugiere que es el profesor quien tiene que decidir el número de alumnos “equilibrado”.
Si además de estas experiencias innovadoras añadimos los recursos que nos proporcionan las diversas músicas de nuestro tiempo, tendremos un amplio abanico de posibilidades para crear un repertorio accesible a todo tipo de alumnos; de este modo, niños y jóvenes pueden aprender e interpretar música en grupo desde el inicio de sus estudios.
Jesús Rodríguez Picó