Preámbulo
En los inicios del Renacimiento, los compositores empiezan a utilizar los textos de la misa de los muertos. Una obra polifónica de esta época que marca un punto de referencia es el "Requiem" de Ockeghem, escrito entre 1480 y 1490; anteriormente, Dufay había escrito también uno, aunque la música no ha llegado a nuestros días. Los recursos que da la polifonía franco-flamenca permitían crear estructuras y tramados complejos, iniciando lentamente la utilización de técnicas imitativas, como por ejemplo en la parte final a dos voces del Kyrie del "Requiem" de Ockeghem.
La forma de la Misa de Difuntos ha sido condicionada por la época y el lugar, a menudo con cambios y transformaciones. Desde obras polifónicas sobrias y contenidas hasta el espectacular "Requiem" de Berlioz, escrito a la memoria de los muertos del 1830, donde el compositor utiliza, además de un coro y una orquesta monumental, cuatro grupos instrumentales integrados por metales (las orquestas norte, este, oeste y sur, según indica la partitura), el "Requiem" demuestra una sorprendente diversidad de posibilidades.
En el siglo XX, esta diversidad se amplía; un ejemplo peculiar de Requiem, como medio para proponer un mensaje de contestación o de protesta contra cierto tipo de violencia, es el "Berliner Requiem" (1928) de Kurt Weill; en este caso no se utiliza el texto convencional, sino uno original de Bertolt Brecht. Otras propuestas modifican el texto original; por ejemplo, en el extraordinario "Requiem" (1963-1965) de Ligeti se suprime el “Lux Aeterna”, que será compuesto posteriormente como obra separada. Otra posibilidad es la de combinar diferentes textos, unos que provienen de la Misa de Difuntos y otros que provienen del ámbito de la poesía. Un ejemplo de esta combinación es el "Requiem" de Xavier Benguerel, obra estrenada en el festival de Torroella de Montgrí en el año 1990. En las 24 partes en que está dividida la obra se aúnan textos que provienen del oficio de difuntos y poemas de Salvador Espriu.
"War Requiem"
Esta composición reúne los grandes medios con la combinación de textos diferentes. Britten utiliza dos: el latín de la misa de difuntos y varios poemas de Wilfred Owen. La estructura está determinada por esta diversidad; claramente definidos, encontramos tres niveles diferentes. El primero lo constituyen un tenor y un barítono (los soldados) y una orquesta de cámara; el segundo, la soprano solista, los coros y la orquesta sinfónica (texto de la misa de difuntos), y el tercero, a cierta distancia, el coro de niños y el órgano (el misterio de la inocencia). Los tres niveles se alternan creando contrastes expresivos y acentuando el dramatismo; no son solo los cambios de texto, sino las combinaciones instrumentales y vocales las que van condicionando cada episodio.
En la primera grabación discográfica que se hizo del "War Requiem" en el 1963, se pidió al compositor que hiciera algunos comentarios. Britten estuvo de acuerdo en escribir un texto explicativo, prefiriendo no utilizar tecnicismos y que sirviera como punto de referencia para ayudar a su audición. Este texto es el que usamos a partir de ahora como referencia; seguiremos la división general que hace Britten e incorporaremos algunos comentarios que creemos significativos.
1. Requiem aeternam
La obra se inicia con un carácter procesional alrededor de las dos primeras palabras: “Requiem aeternam”. Un breve motivo en anacrusa impulsa lentamente las sonoridades de la orquesta sinfónica hacia el agudo, hasta llegar al siguiente texto: “et lux perpetua”, proceso que nos ha llevado de la sombra a la luz. Cada vez de manera más decidida las campanas interpretan dos notas, do y fa#, un intervalo de tritono, las mismas notas que ha interpretado el coro.
“Te decet hymnus”, coro de niños, divididos a dos voces y acompañados por el órgano y los violines, sonoridades lejanas teñidas de esperanza. Vuelven los elementos del principio, de repente, abruptamente; el arpa y el contrabajo introducen otro nivel, el de los solistas y la orquesta de cámara.
“What passing bells”: el aspecto ceremonial se desvanece, el poeta observa la crueldad, es la realidad que lo rodea, destrucción y muerte, el paisaje de la guerra; la música ahora es áspera y violenta. Finalmente, por última vez y súbitamente, vuelve el tritono inicial, las campanas y una resonancia del “Kyrie”; disminuyendo progresivamente, finaliza la primera parte.
2. Dies irae
Es el fragmento más complejo de la obra, como el núcleo fundamental, aunque situado en segundo lugar entre seis partes. Los instrumentos de metal interpretan una fanfarria que anuncia el Día del Juicio Final; el coro canta de una manera entrecortada y rítmica (a menudo en compás 7/4). Los dos motivos se alternan y se superponen. El “Tuba mirum” conducirá a la entrada de la orquesta de cámara. Esta alternancia de “Dies irae” y de textos poéticos acompañados por la orquesta de cámara continuará a lo largo de esta parte dividida en diez secciones, que son el resultado de los poemas más las intervenciones de la orquesta.
Este primer poema lleva la indicación de “Tranquillo, poco più lento, senza rigore”; el texto se inicia con las palabras “Bugles sang”, como una resonancia, continúan los temas anteriores. Las fanfarrias acompañan el poema que canta el barítono.
Majestuosamente, pero con energía, la soprano interviene con un intervalo de quinta ascendente; con solemnidad se anuncia el Día del Juicio Final, soprano y coro combinan las intervenciones, hasta el “Rex tremendae”, donde el intervalo de quinta se invierte, originando un momento de gran dramatismo. De repente, un fragmento “Allegro e giocoso”, un dúo de tenor y barítono lleno de ironía y de ligereza.
“Recordare”, voces de mujeres y orquesta, fragmento expresivo y sereno. Después, otro contraste, rápido y decidido: los bajos intervienen con las palabras “Confutatis maledictis”, dos motivos: el rítmico del coro de hombres y otro que se desliza, formado por semicorcheas.
Tercera intervención de la orquesta de cámara: el barítono canta “Be slowly lifted up”; inesperadamente, vuelve el implacable “Dies irae”. Después, más lentamente (aunque manteniendo el compás de 7/4), el “Lacrimosa”. Finalmente, última intervención de la orquesta de cámara, recitativo interpretado por el tenor. Palabras de ternura y consolación, alternancia entre el “Lacrimosa” y el poema cantado por el tenor.
3. Offertorium
Coro de niños, voces lejanas, breve introducción casi como un recitativo, las voces están acompañadas por un órgano (o un harmonium). Cambio: “Sed signifer”, orquesta y coro “Animato”, breve episodio hasta llegar a la fuga a partir del texto “Quam olim Abrahae”. Largo “crescendo” para enfatizar el texto hasta el punto culminante. El barítono y el tenor con la orquesta de cámara cantan la versión de Owen de la historia de Abraham e Isaac. La idea de la inocencia aparece nuevamente con el coro de niños y el órgano; posteriormente, se superpondrán los dos niveles; el Offertorium finaliza con los coros y la orquesta. Algunos de los temas utilizados en esta parte final pertenecen a una obra de juventud, el "Canticle II Abraham and Isaac" op. 51.
4. Sanctus
Breve pausa en medio de la violencia; rítmicamente, la percusión y el piano acompañan a la soprano que canta la gloria divina. Vuelve el tritono do-fa#, aunque ahora en un ambiente más luminoso que al inicio.
“Hosanna in excelsis”, fanfarria con instrumentos de metal, hasta la intervención de la soprano interpretando “molto tranquillo” el “Benedictus”, prolongando el ambiente de serenidad. Se retoma el motivo de las fanfarrias hasta el “tutti” final. Repentinamente, el barítono, acompañado de la orquesta de cámara, canta “After the blast of lightning”, visión poética de profunda tristeza.
5. Agnus Dei
Esta es la parte más breve de la obra; interviene fundamentalmente el tenor con la orquesta de cámara, aunque el coro aparece de manera intercalada. El compás 5/16 se mantiene siempre, dando un cariz de fluidez y simplicidad.
6. Libera me
La última parte se inicia con un ritmo de marcha; lentamente, las sonoridades profundas de la percusión inician un proceso de aceleración constante. Los contrabajos interpretan un motivo derivado del primer poema “What passing bells”. El progreso de la marcha nos lleva a un punto de gran intensidad; después la soprano canta “Tremens factus”, también otra relación con motivos del inicio; ahora es el intervalo de quinta descendente que aparecía en el “Dies Irae”. Todo este proceso de intensificación nos lleva al punto culminante: “Dies magna et amara valde”, clímax donde encontramos un dramático canto de súplica, “Libera me”, interpretado por la soprano y el coro. Lentamente disminuye la intensidad hasta el recitativo “lento e tranquillo” basado en el poema “Strange Meeting”, consumación de la obra; el tenor canta un poema de Owen que relata el encuentro, como en un sueño, con un soldado enemigo: “I am the enemy you killed, my friend”. Canto contenido, interrumpido por inquietantes motivos rápidos, todo el horror expresado con pocos recursos. Según Britten, fragmento que no necesita comentarios.
Últimas páginas: las fuerzas se unifican, como el inicio. Los dos soldados cantan “Let us sleep now”, mientras a distancia oímos el coro de niños, y posteriormente se añade la soprano. Antes de los últimos compases, las campanas interpretan el acorde de tritono. La obra acaba lentamente con serenidad; el acorde de fa mayor superpuesto al tritono do-fa# de las campanas cierra la obra.
Britten compositor contemporáneo
En el 1962, año del estreno del "War Requiem", Shostakóvich finalizó su "Decimotercera Sinfonía, Babi Yar” con textos de Evtushenko, pero también Boulez hacía pocos meses que había acabado "Structures", segundo libro para dos pianos. En pocas ocasiones encontramos en la historia de la música una diversidad tan opuesta de propuestas: por un lado, los compositores que consideran la música de Anton Webern y el serialismo como una referencia fundamental y, por otro lado, los que mantienen las reglas fundamentales de la tonalidad. Entre estos años y por motivos muy diferentes, encontramos tanto en los países del este de Europa como en Gran Bretaña compositores que mantienen las convenciones tonales, alejándose de lo que en aquel momento era moderno o vanguardista. Britten, del mismo modo que Vaughan-Williams, William Walton o Malcolm Arnold, se encuentra dentro del ámbito de la tonalidad.
Al margen de consideraciones técnicas, ahora ya se puede hacer un análisis preciso de la situación de Britten en la música de la segunda mitad del siglo XX. Finalizadas las vanguardias, tal como se entendían en la década de los sesenta y setenta, en la actualidad se está estableciendo una relación diferente entre el compositor y las corrientes musicales anteriores; se recuperan técnicas que provienen de la tonalidad, pero también se incorporan, cuando se cree conveniente, los extraordinarios recursos que nos ha dado el siglo XX. En este nuevo contexto, la figura de Britten presenta un interés cada vez mayor.
Trasladar una expresión concreta, conmover al oyente, comunicar unas emociones perfectamente previstas; esto es lo que pretende Britten. Los medios surgen de la tonalidad, entendida como un conjunto de procedimientos amplios y sin límites muy precisos. Por ejemplo, en la ópera "The turn of screw" además de las técnicas tonales, el compositor utiliza escalas sintéticas, o sea, creadas sin seguir los patrones interválicos de las escalas que provienen de los modos mayor, menor o de la modalidad, también utiliza acordes de doce sonidos y ritmos diferentes superpuestos. Cualquier técnica que Britten utiliza está condicionada por la expresión; la eficacia comunicativa se convierte en el objetivo principal.
Otra característica de la personalidad de Britten es la distribución y transformación de los elementos compositivos. La dosificación y la medida están siempre presentes; es difícil encontrar un punto culminante que no haya sido preparado suficientemente o un silencio que no tenga una clara función expresiva. Entre las diferentes posibilidades que tiene a su alcance, Britten parece elegir siempre la más eficaz. Cuando se trata de música con texto, todavía se intensifica más el vínculo entre las necesidades dramáticas y la música, son probablemente sus óperas el punto álgido de su obra.
Siempre medido, a veces con una gran intensidad dramática como en "War Requiem" o "Peter Grimes"; otras juguetón "Sinfonía Simple", y con un gran conocimiento de los recursos instrumentales, Britten se va convirtiendo, a medida que el tiempo nos da una mayor perspectiva, en un excepcional testigo de los acontecimientos del siglo XX.
Jesús Rodríguez Picó